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Julietta / Frankfurt (27.6.2015)

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Von Martinu kannte ich bisher nur die “griechische Passion”, ein packendes Musiktheaterwerk über Flucht, Vertreibung und Doppelmoral. Vielleicht hatte ich mir deswegen einfach zu viel von “Julietta” erwartet, das im Jubiläumsjahr auch in Zürich gezeigt wird.  Die Handlung liest sich eigentlich interessant, geht es doch um die Frage, was Erinnerung und was Erfindung ist und wo die Grenzen verlaufen. Der Buchhändler Michel sucht in einer merkwürdigen Stadt die junge Frau, in die er sich einst verliebte. Merkwürdig ist die Stadt deshalb, da keiner ihrer Bewohner im Besitz eines Langzeitgedächtnisses ist und alle Selbstverständlichkeiten des menschlichen Zusammenlebens in Frage gestellt werden. Wer Christopher Nolans Meisterwerk “Memento Mori” gesehen hat, weiß, welch Potential einem solchen Stoffe innewohnt. Nun hat sich Martinu, der sich auch für die Texte verantwortlich zeichnet (wenn auch nicht für die Übersetzung ins Deutsche), für einen heiter-komödiantischen Zugang entschlossen und für mein ganz privates Empfinden daneben gelangt. Aber so richtig. Man kann dem Komponisten sicher nicht vorwerfen, auf die Dramatik verzichtet und die absurden Seiten überbetont zu haben – das ist allein seine Entscheidung – aber es reihte sich eine kuriose Begegnung mit den Stadtbewohnern an die nächste ohne dass wirklich etwas passiert, ohne dass sich eine Art Spannungsbogen auftäte. Und das eine Stunde und fünfzig Minuten lang, dann war allerdings nicht Schluss, sondern erst Pause. Vielleicht hätte ich im dritten Akt ja eine Art “Wende” erleben können, aber das Risiko wollte ich dann doch nicht eingehen und bin gegangen.

Auch musikalisch hat mich nichts vom Hocker gehauen. Es gibt ein paar sehr wenige, kurze instrumentale Stellen, aber in der Regel dominiert ein banaler Parlandoton, der häufig abrupt (wie die Kurzzeiterinnerungen) endet, so dass die Sänger ihre Texte sprechen. Es scheint fast so, als ob Martinu selber nicht so recht weiter wusste. Dabei macht das Orchester unter Leitung des GMDs nichts falsch. Kurt Streit müht sich redlich, auch wenn es seiner Stimme an Schmelz mangelt – gleiches gilt auch für Juanita Lascaro in der Titelpartie.

Wer meine Premierenkarte für die drei Einakter im Bockenheimer Depot nächsten Samstag haben möchte, der melde sich über die Kommentarfunktion.

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Pläne für den Juli 2015

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“Il matrimonio segreto” in Strasbourg

“Drei Einakter” von Martinu in Frankfurt

“Iphigenie auf Tauris” in Karlsruhe

“Elektra” und “Lohengrin” in Zürich

“Orlando” in Freiburg

“Halka” in Kaiserslautern

“Siegfried” in Nürnberg

“Bianca e Falliero”, “Il vespro siciliano” und “Le Cinesi”   in Bad Wildbad

“Manon Lescaut” in München

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Pique Dame / Strasbourg (16.6.2015)

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“Tri karti, tri karti, tri karti” – Auch wer des Russischen nicht mächtig ist, dürfte wenig Zeit brauchen um das Drama des Protagonisten der vorletzten Oper Tschaikowskys, “Pique Dame” zu begreifen: ein Emporkömmling und trotzdem weiterhin Außenseiter, in ethnischer und insbesondere finanzieller Hinsicht. Ein Getriebener, der das vermeintliche Problem der unerreichbaren Liebe durch einen einzigen großen Coup am Spieltisch lösen will – und dabei vollkommen übersieht, dass all dies nicht nötig wäre.

Misha Didyk spielt den Hermann beklemmend, raubtierartig und verängstigt. Das eruptive Finale des ersten Bildes ist noch arg zurückhaltend, aber spätestens im Duett mit seiner Angebeteten Lisa, zeigt Didyk auch vokale Präsenz. Dass die Höhe nicht sonderlich stark ist, dürfte bei dieser Partie kein besonderes Hindernis darstellen, die Mittellage überzeugt umso mehr. Sein letztes Solo vor dem Selbstmord ist Zynismus vom Besten. Tatiana Monogarova hat für ihre nicht nur lyrische Partie ausreichend Kraft, aber mir fehlte da das Sehnsuchtsvolle, das farbige Timbre. Ebenfalls eher blass und ohne Erinnerungwert die weitere Herrenriege (Roman Ialcic als Tomski und Tassis Christoyanis als Jeletzki). Spannend hingegen die Besetzung der Gräfin mit Malgorzata Walewska – kein Altstar, der seine Stimmreste vorführt, sondern ein intakter Mezzosopran – dem man sofort abnimmt, warum sie einmal als “Moskauer Venus” bezeichnet wurde.

Da ich die “Pique Dame” bisher erst zweimal hören konnte, möchte ich bei der Bewertung von Marko Letonjas Dirigat eher Vorsicht walten lassen – besonders angesprochen hat es mich nicht.  Wunderbar hingegen – und wie so oft – die Regie von Robert Carsen. Es ist immer wieder erstaunend, wie es ihm gelingt, eine Geschichte genau zu erzählen ohne ihr eine Metaebene oder eine gänzlich abweichend erscheinende aufzuoktroyieren.

 

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Médée / Mainz (13.6.2015)

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Diese Inszenierung von Elisabeth Stöppler muss man aus mehreren Gründen nicht gesehen haben – es sei denn, Sie mögen tote Tiere und Heiner Müller. Im ersten Teil senkt sich immerhin ein riesiges, erlegtes Nashorn herab, dessen Horn von Jason abgesägt wird. Im dritten Akt bevölkern dann Flüchtlinge die Bühne – es scheint, als ob Vertriebene mittlerweile als Stilmittel auf der Bühne in Dauerschleife zu sehen sind. Es gibt ein paar gute Ideen, aber sie tragen einfach nicht. Den ganzen Abend über werden zudem statt der Dialoge Medea-Texte von Heiner Müller eingespielt. Ein Mehrwert erschließt sich mir nicht.

Ich kann mich ganz generell nicht entsinnen, wann ich mich in einer Oper zum letzten Mal derart gelangweilt hätte. Allein, ein komatöses Wegdämmern war nicht möglich, insbesondere im ersten Teil des überlangen (die Pause dehnte sich auf eine Stunde wegen eines technischen Defektes) Abends, der unter dem Motto “Anything you can sing I can sing louder” zu stehen schien. Orchester und Sänger lieferten sich ein Überbietungsduell, das zur Halbzeit in einem Unentschieden endete, im zweiten Teil dann aber vernehmbar die Leistung der Sänger beeinträchtigte. Ist der Medea-Stoff denn wirklich so fad, als dass man dessen vermeintliche (!) Leere durch Lautstärke überdecken müsste ? Nichts gegen Sturm und Drang aus dem Graben (wo Andreas Spering den Taktstock schwingt), raue Orchesterwogen im Blech, hämmerndere Paukenschläge – aber wenn neunzig Prozent des Abends lauter als Mezzoforte erklingt, dann ist etwas gehörig (pun intended) schief gelaufen. Hat dem Chorleiter denn niemand gesagt, dass die Einspielungen seiner Truppe aus dem Off dünn und die Damen wie ein Altweiberchor der Kirchengemeinde klingen ? Dass dieser Cherubini überhaupt mehr mit Wagner als mit Cherubini gemein hat?  Nadja Stefanoff (Médée), Philippe Do (Jason), Dorin Rahardja (Dircé), Geneviève King (Néris) und Peter Felix Bauer (Créon) richteten die Partitur hin. Möge sie in Frieden ruhen.

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Turn of the Screw / Wiesbaden (12.6.2015)

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Die vertonte Henry James-Novelle in Szene zu setzen ist einerseits leicht, da Britten ein unglaublich dichtes, packendes Kammerspiel komponiert hat, andererseits verdammt schwierig – müssen doch einerseits besonders realistische, eigentlich filmisch korrekte Bilder gefunden werden, um ihnen dann alptraumhafte Visionen und schauderhafte Traumbilder gegenüber zu stellen. Kurzum: das Werk lebt von den Extremen, während die meisten Opern in ihren Handlungen und in ihrer Grundkonzeption ja irgendwo in semi-realen Sphären angesiedelt sind. Und wer, wenn nicht Robert Carsen, könnte dieser Aufgabe gerecht werden ?

Sein “Turn of the Screw” überzeugt durch narrative Dichte, den gelungenen Einsatz von filmischen Mitteln und schnelle Szenenwechsel. Das Dirigat des mehr oder minder geschassten GMDs Zsolt Hamar besitzt alles, was man so häufig bei ihm vermisste – präzise Einsätze, Differenziertheit, Umsicht, Klangmagie.

Etwas schrill, aber durchaus rollendeckend Miss Jessel (Victoria Lambourn), sehr mädchenhaft die Flora von Stella An, prägnant und überzeugender als in seinen Strauss/Wagner-Einsätzen Thomas Piffka als Peter Quint. Drei große Entdeckungen sind zu vermelden: Yorick Ebert als abgründig-engelsgleicher Miles,  Claudia Rohrbach als Gouvernante mit absolut unschuldig-reinem Sopran und vor allem die Mrs. Grose der nunmehr 75-jährigen Helen Donath. Unglaublich, wie frisch diese Stimme immer noch klingt und sympathisch anzuschauen, wie sie die anderen Darsteller beim Schlussapplaus großmütterlich “umsorgt”.

Das Haar in der Suppe findet sich an diesem Abend weder auf der Bühne noch im Orchestergraben, sondern sitzt im Publikum. Knisternde Bonbonpapiere und Privatgespräche im ziemlich leeren Haus – Wiesbaden at its worst.

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Lohengrin / Pforzheim (10.6.2015)

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Wagner und Provinz – das beißt sich oft. Zu hoch sind die Anforderungen an kleine Häuser, wirklich adäquate Aufführungen zu Wege zu bringen. In der Goldstadt Pforzheim schlug man sich mit dem “Lohengrin” wacker, ohne dass die Entdeckung eines Wagner’schen El Dorados zu vermelden wäre.

Besonders heikel ist bei den downgesizten Produktionen häufig die Orchesterbalance. Man war beim kniffeligen Vorspiel zum ersten Akt regelrecht froh, als das (dann zu dominate) Blech einsetzte und der Saitenkratzerei ein Ende bereitete. Die Stärke des Dirgates liegt, diplomatisch gesagt, im Forte. Damit überragte GMD Markus Huber die brav nacherzählende Regie von Wolf Widder um Weiten. Pforzheim mag wenig Geld für Ausstattung haben, geschenkt. Aber derart häßliche Kostüme  und ein so langweiliges Bühnenbild, bestehend aus einem verschiebbaren Baugerüst (für beides zeichnet sich Joanna Surowiec verantwortlich) sind mir schon lange nicht mehr untergekommen.

Kurios auch die gespielte Fassung – ausgerechnet bei den Chören wurden hörbare, abrupte Kürzungen vorgenommen, z.B. bei der Ankunft Lohengrins und vollständig das “In Frühn versammelt uns der Ruf” im zweiten Akt. Dafür spielt man das häufig gestrichene “O Elsa! Was hast du mir angetan!” Warum auch immer.

Sängerisch blass bleiben König Heinrich (Matthias Degen), Heerrufer (Aykan Aydin) und auch  leider auch Telramund (Hans Gröning). Anna Agathonos hat sich die Ortrud schlau zurecht gelegt, aber es war schwer zu überhören, dass diese Partie eigentlich nicht einmal eine Grenzpartie für sie darstellt – zu arg hadert sie mit den hohen Noten. Beim “Fahr heim” im dritten Akt kam der erwartbare Offenbarungseid. Schade, denn darstellerisch ist sie ungleich präsenter als ihr Bühnengatte. Beim “hellen Paar” überzeugen beide Sänger: Tiina-Maija Koskela, vor allem durch kluge Pianokultur bei den “trüben Tagen”, aber auch mit Durchsetzungsfähigkeit in der Brautgemachszene. Sympathisch übrigens auch der leicht vernnehmbare Akzent. Reto Rosin leiht der Titelpartie seinen leicht baritonalen Tenor, der von der Kraft her irgendwo zwischen Tamino und Tristan angesiedelt ist. Die Höhen sind etwas dünn, verlieren aber dennoch nicht an Glanz.

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Peter Grimes / Ulm (5.6.2015)

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“Who can turn skies back and begin again ?” Das ist nur eine der zahlreichen Zeilen, die zum Nachdenken anregt aus der vielleicht besten Nachkriegsoper. Allerdings bietet sie keine leichte Kost, weswegen sich das Auditorium schon vor der Pause – merkwürdigerweise direkt nach dem Damenquartett des zweiten Aktes – zu leeren beginnt. Dabei mutet die Regie des Ulmer Opernchefs (Matthias Kaiser) keineswegs zuviel zu – die Handlung spielt durchgängig in einem riesigen Schiffsrumpf mit überwiegend stilisierten Bühnenbildern. Noch kann man in Ulm ensembletechnisch aus dem Vollen schöpfen und benötigt wenig Gäste. Unerwartet einspringen musste Susanne Schimmack als Ellen Orford – und ich war heilfroh, meine “Unlieblingssängerin” Oxana Arkaeva verpasst zu haben. Schimmacks Sopran drängt hörbar ins Heldische, kann aber in der “Embroidery”-Arie bewegend-resignierende töne anstimmen. Hans-Günther Dotzauer, eigentlich schon zum Inventar zählend, besitzt mehr einen Charakter- als Heldentenor, meistert die enorme Anforderung aber auf seine Weise sehr annehmbar. Interessanterweise wird er hier vollkommen als Unsympath dargestellt – kein Individuum, das an der Masse scheitert, sondern einzig und allein an sich selbst. Das Orchester unter der Leitung von Daniel Montané kämpft phasenweise hörbar mit den Anforderungen der Partitur, wie auch die meisten Sänger mit dem englischen Idiom. Unterm Strich dennoch ein lohnenswerter Abend, da gezeigt wird, was ein kleines Theater alles zu schaffen in der Lage ist. Der “Turandot” und sogar dem “Lohengrin” nächste Spielzeit kann man guten Mutes entgegensehen.

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Catone in Utica / Wiesbaden (30.5.2015)

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Foto: Martina Pipprich

“Oh namenlose Freude !” Falsche Oper, aber passende Beschreibung für einen atemberaubenden, überirdischen Abend. Schon vor ein paar Jahren hat Parnassus, die Agentur/Produktionsfirma des Mezzo Max Emanuel Cenic mit der Ausgrabung der Leonardo (ohne “da”) Vinci-Oper “Artaserse” einen wahren Glücksgriff gelandet. Man kann konstatieren, dass er diesen Coup mit “Catone in Utica” wiederholen konnte. Glückwunsch an dieser Stelle auch an den Intendanten Laufenberg, der den richtigen Riecher bewiesen hat, diese Produktion rechtzeitig einzukaufen und somit die szenische Erstaufführung ans Land gezogen zu haben. In zwei Jahren soll übrigens erneut eine Parnassus-Produktion die Wiesbadener beglücken. Man darf sich freuen. (Und vielleicht auch hoffen, dass die Vorstellung dann nicht erst auf halb acht angesetzt wird.)

Bei “Artaserse” war die szenische Umsetzung noch ungewohnt – schließlich wurden alle Rollen, also auch die weiblichen, von Männern gesungen. Bei “Catone” konnte man sich bereits darauf einstellen und vielleicht noch intensiver genießen als vor drei Jahren in Nancy. Die Produktion (Regie: Jakob Peters-Messer) dürfte in erster Linie auf ihre Tourneetauglichkeit hin konzipiert worden sein, was der gelungenen Ästhetik keinen Abbruch bereitet. Auch trotz einer reinen Spielzeit von drei Stunden und zehn Minuten (die gleichzeitig erschienene CD-Einspielung beläuft sich auf fast vier Stunden) kommt keine Langeweile auf – obgleich es wünschenswert gewesen wäre, mit den Übertiteln nicht derart zu geizen. Im Prinzip kann man der Handlung nur folgen, wenn man das Original kennt oder das sündhaft teuere Programmheft erworben hat.

Am meisten Applaus erhält am Ende des Abends das Orchester Il Pomo d’Oro unter der Leitung von Riccardo Minasi, der zusätzlich auch den Konzertmeister gibt (sprich: Geige spielt). Vincis langsamen Arien fehlt es ein wenig an emotionaler Tiefe, aber die zahlreichen schnellen Stücke sind fetzig und an Blech und Pauken wird nicht gespart. “BaROCKe” Musik, flapsig formuliert.

Genau deshalb kann Franco Fagioli als Cesare am meisten prunken. Seine Höhensicherheit, seine Koloraturgewandheit ist beispiellos – das “In campo armato” bringt die Vorstellung kurzfristig zum Stillstand. Derart aus dem Haus ist das Publikum, dass der längst nach hinten abgegangene Fagioli von der Seitenbühne auftritt und den Applaus in Empfang nimmt. Dass Fagioli aber eben auch mehr kann als hohe Töne zu produzieren, das hört man dann in einem berückend schönen Largo im dritten Akt. Den Gegenspieler und Titelfigur gibt der Tenor Juan Sancho. Anfangs hat er Mühe, die Stimme auf Linie zu bringen, aber die eigentlich unmögliche Anforderung, direkt nach Fagiolis Showstopper eine weitere Bravourarie zum Besten zu geben, erfüllt er ohne Einschränkung. Der andere Tenor, Martin Mitterrutzner (Fulvio) kommt erst im zweiten Akt zu seiner ersten großen Nummer, die auf sehr humorvolle Weise sein Verhältnis zur Pompeius-Witwe Emilia präsentiert. Vince Yi singt diese “Rockrolle” (oder gibt es ein passenderes Pendant zur “Hosenrolle”?) mit Biss und weiblicher Verschlagenheit. Als Marzia, Cesares Frau, war eigentlich Valer Sabadus vorgesehen gewesen – Ray Chenez singt alles ohne Fehl und Tadel, aber mir fehlte ein wenig der weiche, warme Klang  in  den Ohren, zumal diese Partie weniger auf dramatische als vielmehr introspektive Affekte ausgelegt ist. Aber das ist Meckern auf ganz, ganz hohem Niveau. Cencic selbst ist freilich auch mit von der Partie. Der Arbace liegt ihm ausnehmend gut in der Kehle, sein eher dunkel timbrierter, tiefer Mezzo kommt ihm da sehr entgegen.

Fazit: Für diese Produktion loht sich auch ein weite Anreise !

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Tosca / Wiesbaden (26.5.2015)

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Foto: Martin Kaufhold

Die Letzten werden die Ersten sein – wer eine günstige Karte für den dritten Rang für die Festspiel-“Tosca” erworben hatte, wurde unerwartet ins Parkett umgesetzt. Eine nette Geste für die Gäste. Immerhin mussten Adina Aaron, Jose Cura und Samuel Youn somit nicht vor halbleerem Parkett singen. Es war ein beglückender Abend, obgleich nun einige Einschränkungen folgen werden. Es lag in erster Linie daran, dass ich noch nie eine derart intensiv gespielte Tosca (gemeint ist hier die Titelpartie, nicht das gesamte Stück) erlebt habe. Doch der Reihe nach.

Cura wirkte auf mich etwas altväterlich – was sicher auch der Kostümierung geschuldet war – phasenweise sogar unbeteiligt. Zwischen ihm und Aaron stimmt die Chemie, was bei dieser Oper ja nicht unwichtig ist, aber etwas mehr Feuer auf seiner Seite hätte der Charakterisierung gut getan. Das hat durchaus Charme, wenn er bei der Verhörszene das “nego” ganz knapp, cool an Scarpia abprallen lässt, aber auf der Bühne ist zu diesem Zeitpunkt sowieso schon längst weniger der Kampf Cavaradossis gegen Scarpia, sondern  Curas Kampf um das “richtige” Tempo mit dem Dirigenten, Will Humbug, entbrannt. Mit welcher Vehemenz sich Cura weigerte, am Schlussapplaus neben Humbug (der übrigens ein packendes Dirigat ablieferte) zu stehen und sich jedem seiner “Tätschelversuche” auf Schulter und Rücken zu entziehen versuchte, das war bei ihm das eigentlich große Kino. Curas Tenor ist robust und bewältigt die Partitur ohne Probleme, der perfekt platzierte (und bezahlte ?) Bravoruf nach der Bildnisarie war überflüssig. Es schien, als ob Cura verletzt sei bzw. sich verletzt hatte, denn im dritten Akt bewegte er sich vorsichtig und verbeugte sich beim Schluss minimal. Insofern steht hier alles hinsichtlich Cura unter Vorbehalt.

Samuel Youn als Scarpia bellt vergleichsweise wenig, aber für diese Partie doch ein wenig zu viel. Gleichwohl kommt er beim “Te Deum” ohne Mühe über die Rampe, und das ist auch einiges wert. Trotzdem – die Verdienste liegen hier eher im Darstellerischen. Selten habe ich einen derart “unangenehmen” Scarpia erlebt.

Dass Scarpia derart unangenehm wirkt, daran hat Adina Aaron in der Titelpartie großen Anteil, denn sie ist in jeder Sekunde anwesend, auch dann, wenn manche Tosca auf Autopilot bis zum nächsten Einsatz schaltet. Ihre Darstellung zeichnet sich weniger durch krankhafte Eifersucht als vielmehr Koketterie aus. Das unterstellte Fremdgehen im ersten Akt ist eher neckendes Spiel als Hysterie. Vielleicht wirkt darum Toscas Reaktion auf Scarpias Unterstellung, Mario betrüge sie tatsächlich mit der Attavanti, besonders eindrücklich. Auch im zweiten Akt wird ihr erst sukzessive klar, was Scarpia eigentlich genau als Belohnung für Cavardossis Freilassung verlangt – ihr Entsetzen darüber zu beobachten bietet mehr psychologischen Horror als alle überdeutlich übergriffigen Scarpias dieser Welt. Und wie sie sich dann zum bewegenden “Vissi d’arte” teilweise entkleidet, fast wie in Trance, als spräche sie nur zu sich und Gott und nicht zu einem Publikum, das gibt dieser Tosca menschliche Größe, fernab jeglicher Divenattitüde.  Stimmlich liegt diese Tosca näher an der Liu als an der Turandot – so hält sie das letzte “Signore” im “Vissi d’arte” eine gefühlte Ewigkeit und nimmt das hohe c im dritten Akt (“lama gli piantai”) erst piano um dann ein imposantes Crescendo draufzupacken.  Von dieser Frau möchte ich gerne viel mehr hören, ganz besonders Verdi. Das dürfte ein Traum sein.

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La Traviata / Baden-Baden (25.5.2015)

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Foto: Andrea Kremper

Sänger, die Regie führen, wollen häufig alles anders machen. Oder alles besser. Rolando Villazon, mit dessen Konterfei das Festspielhaus warb (wann gab es das zuletzt, dass ein Opernhaus mit dem Regisseur wirbt ?), hat sich nicht mit einem zufrieden gegeben, sondern beides in Angriff genommen und dabei einen großen Opernabend produziert. Angefangen von den kreativen Kostüme (Thibault Vancraenenbroek) über die Bühne, eine bonbonfarbene Zirkusmanege (Johannes Leiacker) bis hin zur intensiven Personenregie – Villazon geht nicht auf Nummer Sicher, sondern riskiert etwas. Meint man anfangs noch, er recycle seinen Clownroman, merkt man, dass dieses Setting einiges zum Verständnis des Stückes beiträgt. Der bei Verdi mitschwingende Vorwurf der Humtata-Musik – hier trifft er ins Schwarze, ohne dass dabei Verdis schöpferische Kraft negiert würde. Das kammerspielartige zweite und vierte Bild sind genau beobachtet, die Ensembleszenen wirken packend – vor allem dann im dritten Bild, eine perfekt choreographierte Horrormischung aus “Eyes wide shut” und der Wolfsschluchtszene des “Freischützes”. Auch bei einer anderen Oper bedient sich Villazon – der kalkweiß geschminkte Giorgio Germont erinnert unweigerlich an den Komtur aus “Don Giovanni”. Simone Piazzola singt ihn mit tadellosem Legato und sahnt fasst noch mehr beim Publikum ab als Olga Peretyatko. Deren Stimme ist, seitdem ich sie das letzte Mal hörte (Adina), größer geworden und kann auch in den dramatischeren Augenblicken genügend Kraftreserven mobilisieren. Die Koloraturen gelingen ihr ja erwartungsgemäß sowieso. Und darstellerisch ist die junge Russin eh’ eine Wucht. Wäre das Haus voller gewesen, wenn Villazon selbst den Alfredo gesungen hätte und nicht Atalla Ayan ? Möglich, aber sängerisch hätte Villazon dem Stuttgarter Ensemblemitglied nicht das Wasser reichen können. Ein leicht dunkler Tenor mit beeindruckender Kraft und Höhe – da kündigt sich bereits ein Maskenball-Ricardo an. Ein wenig mehr Luft zum Atmen hätte ihm gut getan, aber das ist auch das Einzige, was man an Pablo Heras-Casados feinfühligem Dirigat (Orchester: Balthasar-Neumann-Ensemble) bemängeln könnte.

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